Валерия Морозова
Борис (Исай) Яковлевич Воробьев (1911-1990)

Борис (Исай) Яковлевич Воробьев для любого коллекционера и ценителя искусства ассоциируется с авторством превосходного по пластике и выразительности анималистического фарфора, фаянса, майолики, стекла, дерева и металла.
Он был творцом в высшем понимании этого слова, и хранителем традиций заложенных лучшими мастерами этого жанра. Его другом и «духовным отцом», называемым им, любовно «батя» был художник-анималист Василий Алексеевич Ватагин. Именно он, и Директор Всероссийской академии художеств (1934-1939) Бродский Исаак Израилевич, побудили молодого начинающего художника к занятию анималисткой.
В 1936 году Воробьев Б.Я. бросает Московский архитектурный институт, переезжает в Ленинград, и поступает на скульптурный факультет Всероссийской академии художеств, где обучается у скульпторов: Богатырева В. Ф. и Матвеева А.Т. С этого же года Воробьев Б.Я. начинает подрабатывать на Ленинградском фарфоровом заводе, знаменитом ЛФЗ.
В течение сорока лет скульптор Воробьев Б.Я. работает на ЛФЗ, делая знаменитые на весь мир коллекционные фигурки собак разных пород, тигров, оленей, слонов, волков, медведей и многих других зверей отмеченных «синей» маркой ЛФЗ.
1950-е годы самые плодотворные и успешные в деятельности мастера. Он становится заслуженным художником и призером многочисленных выставок в Советском Союзе и в Европе, а его произведения пополнили многие известные частные коллекции и музейные собрания.
За скульптуры «Гималайский медведь»( майолика)и «Пантера» (фарфор) художник награжден серебряной медалью на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. В одном из интервью, мастер делится секретом: «…свою творческую задачу, я вижу в том, чтобы мои «фарфоровые звери» показывали людям красоту живой природы, заставляли их услышать голос, этой природы и полюбить ее. Жители больших городов мало общаются с природой, многие из них постепенно становятся по отношению к ней «глухими и немыми». Мне хочется помочь таким людям научится любить все живое, стать человечнее. Если образ созданного мной зверя вызывает хоть какое-либо чувство заинтересованности, любви к нему со стороны зрителя, я считаю свою задачу выполненной».
В 1954 году при реконструкции площади и проспекта Металлургов в городе Мончегорске Кольского полуострова, было принято решение: на месте памятника Андрею Жданову, поставить скульптурное украшение нейтрального содержания.
В творческую группу по созданию скульптурного монумента вошли скульпторы Борис Воробьев, Александр Дегтярев и архитектор Сергей Бровцев.
Как вспоминал Борис Воробьев: «Разные предлагались варианты. Советовали, например, создать скульптурную оленью упряжку с геологами на нартах. В замысле этом есть рациональное зерно. Но в художественный образ не укладывалось, не воплощалось. Когда мы взялись за создание символической скульптуры, прежде всего, обязаны были думать о том, чтобы не нарушать своеобразие архитектуры Мончегорска».
Установить скульптуру лося предложил Владимир Поздняков, вспомнив легенду о том, что когда строился Мончегорск, лось часто выходил на стройплощадку, и его прозвали «прорабом».
Камень, ставший постаментом, обнаружили при рытье котлована под угловой дом на площади. Его забетонировали в вертикальном положении, и так он простоял несколько лет. Для установки скульптуры глыбу развернули горизонтально.
Бронзовая фигура лося высотой 4,3 метра отлили на живописно-скульптурном комбинате Ленинградского отделения Художественного фонда.
Установка памятника состоялась в канун 20-летия города, 25 октября 1958 года. Постамент окружает квадратная чаша с фонтанами. В ее водной глади отражается величественная скульптура сохатого. Монумент находится в глубине осиновой рощи. Пространство же самой площади организует здание с фронтоном и высокими циркульными окнами, дом со шпилем в виде башни и арки над проездами у соседних двухэтажных домов. Все соразмерно и гармонично. Скульптура «Лось» стала визитной карточкой Мончегорска.
В мире всего три оригинальных, выполненных по авторским проектам, памятника животным, «Лось» в Мончегорске один из них.
У скульптора Воробьева Б.Я.часто первоначальный замысел вещи возникает уже в цвете, и порой именно цвет, определяет дальнейший материал и частично форму. Например, так случилось с его «черными пантерами», когда мастер поставил себе задачу создать совершенно черные, гладкие, блестящие фигуры зверей. Лишь около пасти зверя предполагалось чуть тронуть контрастным красным и белым. Но подобных блестящих и глубоких черных глазурей для фарфора нет. Не повезло скульптору и с фаянсом. Осталось одно – обратиться к майолике, т.е. к более простым и грубым керамическим массам и менее тугоплавким глазурям. Но «пантеры» мыслились как большие по размеру произведения, их не обожжешь в лабораторной муфельной печи.
Необходимо было искать завод, где делали именно керамику, и скульптор нашел такое предприятие – это Рябовский кирпичный завод под Ленинградом. Здесь были сделаны многие скульптуры мастера из керамики, например его трио: «Лев» «Львица» и «Львенок», а также керамический «Лось» повтор «Лося» из Мончегорска.
В 1972 году мастер покидает стены ЛФЗ, в связи с выходом на пенсию, но не прекращает творить, мечтая воплотить давно задуманные композиции в другом материале, прежде всего в любимом им дереве. За несколько лет он создал целый ряд значительных станковых произведений, большая часть из которых украшает коллекцию Дарвинского музея в городе Москва.
До 1980 года скульптор продолжает работать, но в этом году его настигает тяжелая болезнь, лишившая мастера возможности самостоятельно двигаться, говорить и писать. В течении 10 лет жизни он мужественно сопротивляется болезни, пытается рисовать и резать по дереву левой рукой.
Работы мастера, мы можем увидеть во многих частных и музейных коллекциях, так например, в 2011 году прошли сразу две выставки скульптора в Эрмитаже СПб и в Дарвинском музее города Москва. Выставка: «Борис Воробьев (1911-1990)» проходила с ноября по декабрь 2015 года в Мраморном Дворце Русского музея. В 2021году Дарвинский музей открыл выставку: «Бориса Воробьева. Рожденный свободным».
18.03.2024г.

Морозова В.О. искусствовед
Японские изделия «фарфор Сацума» эпохи Мэйдзи.
«…Нередко чувство разочарования и даже досады окрашивает первые впечатления о Японии. Приезжему, прежде, всего кажется, что он опоздал, что упустил время, когда можно было увидеть подлинное лицо этой страны – красочное, стилизованное, как театральная декорация».
Всеволод Овчинников. Ветка сакуры
«Белизной подобен нефриту, тонкость – бумаге.
Блеском подобен зеркалу, звонкостью – цимбалам» —
так на Востоке говорят о фарфоре, который в эпоху Тан, проник в Японию, затем в Индию, Иран, арабские страны, а оттуда – в далекую Европу.
« Фарфор Сацума» получил свое название от одноименной провинции японского острова Кюсю. Остров богат залежами каолина, который используется для создания белого тонкого фарфора.
Важную роль в производстве японского фарфора играли корейские гончары, которые работали в керамических мастерских. На раннем этапе производства, примерно в ХVI веке, корейские гончары были завезены местным князем на остров Кюсю, в провинции Сацума. В дальнейшем эти гончарные мастерские переросли в фарфоровую мануфактуру, отличающуюся высоким качеством исполнения своих изделий.
Долговременная «закрытость» Японии пагубно сказалась на экономическом развитии страны, она же в тоже время способствовала возникновению феномена японской психологии, когда в середине ХIX века Япония встретилась лицом к лицу с иностранными державами, японская традиционная культура, законсервировавшаяся в эпоху Токугава, смогла успешно противостоять воздействию иноземной (западной) культуры, усваивая безболезненно ее рациональные элементы.
Незавершенная буржуазная революция 1867-1869 гг., известная под названием «Мэйдзи исан» — «Реставрация Мэйдзи» ( по посмертному имени японского « императора Муцухито», правившего с 1868 по 1911гг.) привела к коренным изменениям в области экономики, политики, культуры.
Эпоха Мэйдзи начавшаяся в результате «Реставрации Мэйдзи» и завершившаяся со смертью императора Мэйдзи 1868-1912гг., стала эпохой «больших перемен», переход от самурайской системы управления в лице сегуната к прямому императорскому правлению в лице императора Муцухито и его правительства. Девизом правления стало выражение «мэйдзи» или «просвещенное правление», отсылающее к новым принципам руководства страной.
В это время прекращается многовековая самоизоляция страны, император поддерживает демократические ценности и независимый суд, упраздняет феодализм, появляется первая конституция. Правительство берет курс на промышленную революцию. Изделия японских мастеров массово экспортируются на запад, завоевывая награды на престижных международных выставках, и ценятся в качестве дипломатического подарка.
После всемирной выставки в Париже в 1867г. «фарфор Сацума» – цветочная ваза, особенностью которой заключалась в детальной прорисовке изображений, завоевывает европейские страны.
Добавляет популярности «фарфора Сацума» и участие во всемирной выставке в Вене 1873г. Теперь правительство Японии призывает «создавать вещи для европейцев в японском стиле». Это приводит к «войне искусств» — так японцы назвали подъем производства керамики, фарфора и других ремесел эпохи Мэйдзи.
Для самих японцев «фарфор Сацума» был слишком кичливым, красочным, похожим на театральное представление Кабуки, что не характерно для «японского дома» построенного на простате и минимализме.
В Россию « фарфор Сацума» ( парная композиция) проникает в качестве дипломатического подарка в 1896г. к коронации Николая II. (сейчас хранится в Государственном Эрмитаже, СПб.) После этого, « фарфор Сацума» становится модным в придворных семьях и кругах аристократии.
Мода на изделия «фарфора Сацума» приводит к тому, что возникают специальные альбомы, по которым заказывали изделия определенного типа в Японии. После аристократии, мода на изделия «фарфора Сацума» переходит и в купеческие круги. Крупный лесопромышленник, камергер, предводитель дворянства Владимирской губернии Владимир Семенович Храповицкий заказывает себе вазы Сацума( Вазы из усадьбы Владимира Храповицкого в поселке Муромцева, сейчас хранятся в Государственном Владимиро-Суздальском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике).
В открытом фондохранилище « Коллекция антикварной мебели» Томского Областного краеведческого музея имени М.Б.Шатилова, стоит ваза высотой 80 см, поступившая в 1971 году от Давыдова Иннокентия Петровича, администратора томского универмага.
Жанры фарфора
Традиционные жанры японской живописи – пейзаж, цветы и птицы, гора Фудзияма, нашли свое применение и в работах японских фарфористов. Но не только эти сюжеты использовались мастерами, такой жанр как укие-э, нашел свое воплощение и в наших изделиях. В буквальном переводе «мир скорби», что значит иллюзорность бытия, быстротечность и эфемерность человеческой жизни. Впоследствии, начиная с ХVII века, означал непостоянство бытия не как источник скорби, а как призыв к наслаждению и удовольствиям.
Вот как объяснял, эту показательную метаморфозу Асаи Рен в своей книге «Укие моногатари» -« Рассказы изменчивого мира» написанную в 1661году : «В прошлом слово укие использовалось для обозначения бренной жизни, в которой все свершается вопреки надеждам человека; теперь же оно приобрело значение «изменчивый» вместо «бренный» и само понятие укие стало обозначать манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живет мгновением, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде».
«Укие» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, едино реальный мир земной любви и наслаждений, а далее еще проще — «современный» и даже «модный».
Спрос на изделия «фарфора Сацума» привел к возникновению множества мастерских, которые занимались его выпуском – в Киото, Иокогама, Нара, Осака и других районах. В большинстве из них расписывали заготовки «белье» из Сацума, где находились крупнейшие в регионе залежи фарфорового камня — каолина.
Термин «Сацума» выходит за рамки географии, и обозначает определенный художественный стиль, с которым на Западе прочно ассоциируется представление о Японии в целом.

Зотова Е.Я. установила, что заведение М.И.Соколовой по наследству перешло к ее зятю Лизунову Е.Ф. В моем собрании есть подборка вершковых икон праздничного ряда. В нём безэмальная иконка ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО, скан 1, представлена тремя вариантами оборота: сканы 2, 3, 4. Первые два идентичны, являются полуфабрикатами и более не встречаются. Толщина их на 0.6мм меньше четвертого, а центральная часть оборота «притоплена» ещё на 0.5мм; лицевые части — абсолютно идентичны. В нижней части скана 3 – клеймо ЛЕоо(третья буква — нижняя омега) – предположительно ЛИЗУНОВ ЕФИМ ФЕДОРОВИЧ.
→ Подробнее